binarismo tipográfico

TEXTO DE ELLEN LUPTON

Las categorías binarias están en el punto de mira. Los defensores de la justicia racial han cuestionado el binarismo racial que margina a las personas racializadas y consagra la supremacía blanca. El activismo LGTBQIA+ está desmantelando la polaridad masculino/ femenino, que impone las normas de género y la heterosexualidad obligatoria. Los defensores del medioambiente están desmontando, asimismo, las oposiciones naturaleza/ cultura y humano/ animal, que justifican el dominio humano y la destrucción del planeta. ¿Cuál es el papel del pensamiento binario en la tipografía occidental? Aparecida en Alemania en el siglo xv, la impresión con tipos de metal se convirtió en la primera forma de producción en masa. La mecanización de la escritura aceleró a su vez los cambios en la religión, las ciencias, la literatura, el derecho y el comercio. La rápida expansión de la tipografía coincidió con la era de las conquistas coloniales de Occidente y el inicio de la explotación tecnocientífica de los recursos del planeta. La tipografía, herramienta y medio para estas transformaciones mundiales, adoptó pronto estructuras binarias. Durante todo este tiempo, sin embargo, las formas alternativas de expresión han desafiado las polaridades estrictas.

Pensemos en la oposición entre redonda y cursiva. En la tipografía occidental, los tipos en cursiva siempre se han considerado secundarios a los tipos en redonda, que constituye la norma. En semiótica (la teoría de los signos), esta clase de relación se designa con los términos marcado y no marcado. La categoría no marcada se corresponde con la redonda, el polo neutro por defecto, mientras que la marcada, la cursiva, se considera la excepción. Esta oposición no siempre ha existido en tipografía. Durante el primer siglo de existencia de los tipos de metal, la redonda y la itálica florecieron como dos dialectos separados, sin que los vinculara ninguna jerarquía binaria. Las primeras familias tipográficas estaban basadas en los estilos de la escritura manual, cada uno dotado de diferentes propiedades y propósitos. El impresor Aldus Manutius trabajó en la bulliciosa ciudad comercial de Venecia a finales del siglo XV y publicó muchos libros bellos, incluyendo ejemplares pequeños y de bajo coste, en los que empleaba una tipografía cursiva diseñada por Francesco Griffo. Estas cursivas tempranas se inspiraban en la escritura manual informal los escribas cuando estos trabajaban deprisa y por poco dinero. La cursiva de Griffo no tenía caja alta, de modo que las mayúsculas se insertaban en tipo romano. Altas y estilizadas las letras de Griffo ahorraban espacio, lo que las convertía en una alternativa más barata a las tipografías redondas usadas en otras impresiones más lujosas.

A principios del siglo XVI, la letra redonda se había convertido en la norma en muchas regiones, mientras que la cursiva se reservaba con propósitos enfáticos. Las familias de tipos creadas por Claude Garamond y otros tipógrafos incluían cursivas cuya altura de la x y peso se adecuaban al estilo predominante de la redonda. Los tipos de esta época también incluían letras de caja alta y caja baja en estilos que combinaban. Estas relaciones, redondas/ cursiva y mayúscula/minúscula, se convirtieron en componentes estándar de la tipografía. Pero ¿qué es una letra en cursiva al fin y al cabo? ¿Es solo una mera sombra de su señora, la redonda, o puede afirmar su propia personalidad única? Los alfabetos en cursiva Garamond y de Caslon son muy diferentes de sus equivalentes en redonda, a pesar de fuertes lazos familiares que los unen. Su trazo es más fluido y relajado y los remates ligan rítmicamente las letras, al tiempo que las aes y las ges de un solo piso están diseñadas para adaptarse con comodidad a las estrechas proporciones y ceñido espaciado.

Las redondas inclinadas se diseñan a partir de una plantilla de romanas redondas. Estas formas cursivas se logran recostando la letra redonda original, en lugar de diseñar un juego de letras separado pero combinable. En muchas familias tipográficas de palo seco, la cursiva recibe el nombre de oblicua, que significa inclinada. Las herramientas de software, como Photoshop e InDesign permiten inclinar cualquier letra, si bien el resultado suele ser poco lucido.

En la composición tipográfica tradicional, las cursivas permiten establecer contraste sin cambiar el peso de las letras. Sean o no redondas inclinadas, son una forma de cumplir esa función, si bien existen también otras técnicas, como el subrayado, el interletraje o la introducción de una nueva tipografía en el texto.

En la edición occidental, las palabras extranjeras se componen en cursiva, a no ser que esos términos se hayan convertido en habituales en la propia lengua. Así, por ejemplo, en español escrito, las palabras de origen francés "cliché" o "café hace mucho que se componen en redonda, mientras que otras expresiones foráneas menos comunes, como boutade o avant la lettre se componen en cursiva. También hay escritores y escritoras bilingües que rechazan este binarismo lingüístico que distingue entre nativo y extranjero. El novelista dominicano-estadounidense Junot Diaz incluye las palabras en español en redonda en lugar de marcarlas en cursiva asumiendo que quienes leen sus libros solo hablan inglés.

El diseño nos ofrece múltiples herramientas para marcar (o no marcar) las diferencias. Desde los impresores comerciales hasta los adalides de la vanguardia, diseñadores y diseñadoras han cuestionado las estructuras binarias canónicas, tanto en la tipografía como en el campo más amplio de la cultura. Los tipos con o sin remate existen dentro de un espectro. Las letras con una horizontalidad más acentuada se rebelan contra el patriarcado de la verticalidad. Activistas y personas con discapacidad han acogido con entusiasmo familias tipográficas construidas con componentes de diferente origen.

FRANCESCO GRIFFO. Los tipos en redonda y cursiva diseñados en Venecia para el editor e impresor Aldus Manutius fueron concebidos como diseños separados.

ROMAIN DU ROI. En 1695, el alfabeto oficial francés, conocido como Romain du Roi ('romana del rey") fue dibujado sobre una reticula, inclinada en el caso de la cursiva. Ver André, Jacques y Girou, Denis, "Father Truchet, the Typographic Point, the Romain du roi, and Tilings". TUGboat 20, n. 1, 1999, 8-14.

TRADUCCIÓN

BINARISMO BLANCO/NEGRO

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El INTERIOR DE LAS CASAS, las parte lápidas y la cerámica fueron del paisaje material de objetos blanqueados que se hizo popular el sur de Estados Unidos antes de la guerra de Secesión. El papel blanco constituía un caso especial porque en él confluían la ideología racial que concibe la piel blanca como el estándar no marcado con la invisibilidad del papel. La demanda de papel blanco puro y brillante vinculaba la legibilidad racial con la legibilidad tipográfica. De ese modo, leer el lenguaje y leer los cuerpos se convirtieron en dos actos muy próximos, ambos basados en en técnicas visuales comunes.

JONATHAN SENCHYNE-

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TIPO FILOSOFIA DISEÑADA POR ZUZANA LICKO TEXTO ADAPTADO DE JONATHAN SENCHYNE, THE INTIMACY OF PAPER

La estructura binaria tipográfica más poderosa es la que opone blanco y negro. Muchos libros medievales son producciones multicolor, escritas sobre superficies de vitela que no son del todo blancas. Según Jonathan Senchyne, la oposición blanco/negro coincide con el auge de la imprenta. Tanto los textos como las imágenes expresaban esta polaridad. Los grabados en madera se hacían con bloques de la altura de las letras, manufacturados de tal modo que pudieran servir al mismo tiempo para imprimir texto. Los grabados empleaban para la impresión tonos puros de tinta, generalmente negra.

Senchyne explica que el papel ultrablanco se convirtió en la superficie ideal de impresión en los siglos XVII y XIX. Si bien algunos impresores se rebelaron contra los tonos brillantes y el acabado duro de los papeles más modernos, pues preferían los tonos más suaves y el tacto de los anteriores, lo cierto es que el papel blanco se impuso como estándar de calidad. El papel blanco se comparaba a menudo con una mujer blanca y virginal, la pura página en blanco aguardando la marca del escritor. La obsesión de los impresores con el papel blanco reforzó la fiera devoción de las sociedades blancas por el binarismo racial blanco/negro. La supuesta pureza de la raza blanca no podía tolerar ni una sola gota de sangre "negra", de la misma manera que el papel blanco había de ser rigurosamente protegido contra los incontrolables borrones de la tinta.

El impresor y tipografo inglés del siglo XVI John Baskerville fabricaba sus propias tintas y su propio papel con el fin de maximizar el contraste entre el blanco y el negro. Aunque algunos criticaban el reluciente brillo de sus impresiones, el frenesí por extremar el contraste persistió.

Las familias creadas por Firmin Didot y Giambattista Bodoni a principios del siglo XIX presentan un contraste extremo entre las astas finas y las gruesas, lo que realza aún más la diferencia entre el blanco del papel y el negro de la tinta. El Manuale Tipografico (1818) de Bodoni describe la tipografía como un sistema de partes intercambiables: "Al analizar el alfabeto de cualquier lengua, uno no solo encuentra lineas similares en muchas letras diferentes, sino que descubre también que todas ellas podrían formarse a partir de un pequeño número de partes idénticas".

Bodoni pretendía eliminar las gradaciones sutiles en favor de "marcar las diferencias requeridas de la manera más llamativa". A pesar de la sensibilidad clásica y austera que poseía, su enfoque modular sentó las bases para la irrupción de una gran profusión de tipos inventivos, creados para la floreciente industria publicitaria del siglo XIX.

FIRMIN DIDOT Los tipos severos y abstractos diseñados por la familia Didot en Francia presentan remates en forma de losa y sin corchetes, así como un marcado contraste entre los trazos gruesos y finos. Los impresores y tipógrafos del siglo xx bautizaron a estos rutilantes tipos de letra como "modernos".

La oposición entre tipos romanos (con remate) o de palo seco (sin remate) constituye otra estructura binaria. Las familias tipográficas sin remate (también llamadas sans serif) aparecieron a principios del siglo xix. Los diseñadores tipográficos adornaban el alfabeto con sombras profundas y fantasiosas volutas. Los remates dejaron de considerarse detalles propios de un acabado serio y elegante y, dejando a un lado las inhibiciones, se convirtieron en elementos expresivos por derecho propio. Creadas para anuncios publicitarios y rótulos comerciales, estos tipos ostentaban remates rizados o en bloque o prescindían completamente de los remates. Estas variaciones no eran tanto oposiciones polares como hermanas rudimentarias que cohabitaban en una nueva y extraña realidad tipográfica.

En el siglo xx la oposición binaria entre romana y palo seco adquirió una dimensión ideológica. Jan Tschichold, evangelista de la tipografía de la era de la racionalidad y las máquinas, escribía en 1928: "Entre todos los tipos existentes, los llamados 'Grotesque' (de palo seco) o "letras de bloque' (aunque 'esqueléticas' sería un nombre más adecuado) son los únicos que concuerdan espiritualmente con nuestro tiempo [...]. El palo seco es siempre absolutamente preferible". Tschichold tenía que hacer esfuerzos por encontrar la terminología adecuada. Las letras ideales que él proyectaba no sólo carecían de remate sino que tenían también un peso uniforme. Su expresión "letras esqueléticas" describe los tipos monolinea y de palo seco que se convirtieron en la piedra angular del diseño gráfico en el movimiento moderno. (Lo que Tschichold tenía en mente no era podar los remates de la Bodoni).

Pero, al igual que las cursivas pueden adoptar múltiples formas de expresión, los remates, por su parte, son un elemento escurridizo. La taxonomía de terminales de letra desarrollada por el tipógrafo John Berry sugiere que si un remate puede ser tantas cosas (desde un espolón puntiagudo hasta un gran bloque cuadrangular), tal vez no sea nada en realidad Las letras de palo seco también tienen formas muy diferentes. Las astas y trazos que se hinchan, se doblan, se fruncen o se estiran se resisten a las categorías binarias nítidas.

Atacando la estructura binaria caja alta/caja baja, el maestro de la Bauhaus Herbert Bayer trató de eliminar las mayúsculas para reducir el alfabeto a su esencia esquelética, Argumentaba para ello que las familias monocaja requerían menos letras, eran más fáciles de aprender y rebajarían los costes de impresión. Además, un alfabeto en caja baja cuestionaría también las jerarquías sociales, ya que todas las letras serían del mismo tamaño.

Aunque la apuesta por eliminar las mayúsculas fracasó en su intento de convertirse en un estándar occidental, en la actualidad, algunas veces en carteles, anuncios, identidades corporativas y publicaciones diversas se emplea exclusivamente la caja baja para transmitir un tono conversacional y relajado. La escritora bell hooks escribe su nombre con minúsculas como forma de cuestionamiento de las nomenclaturas patriarcales. Este libro, Extra Bold, usa minúsculas en los títulos de los capítulos y encabezados para socavar el concepto de jerarquía tipográfica, basado en la idea de poder.

Por su regio aspecto, las letras mayúsculas pueden denotar dignidad e importancia. En los años veinte del pasado siglo, el sociólogo y defensor de los derechos civiles W. E. B. Du Bois presionó a sus editores para que la palabra Negro se escribiera en sus libros con N mayúscula, con el fin de otorgar respeto a un pueblo oprimido. De la misma manera, muchas publicaciones anglosajonas escriben con mayúscula el término Black en señal de respeto por la identidad de las personas negras.

¿Y qué hay de la palabra blanco? La historiadora estadounidense Nell Irvin Painter aboga por escribir con mayúsculas las palabras inglesas Black, White y Brown cuando hacen referencia, respectivamente, a las razas o etnias negra, blanca y a cualquier otra no incluida en las dos primeras. Escribir la palabra "Blanco/a" con mayúscula racializa su condición ostentosamente neutra e invisible (hoy otras personas que apuestan, sin embargo, por escribirla en minúscula precisamente para no reforzar el supremacismo blanco). Según Painter: "Una forma de reenfocar la cuestión racial es a través de la ortografía, usando o no usando mayúsculas. Otra forma mucho más potente, por supuesto, es a través de las conductas".

alfabetos experimentales

TIPO CHARVET | DE KEVIN KARANJA

En 2013, el Nest Collective encargó al artista gráfico keniano Kevin Karanja la creación de esta familia tipográfica, inspirada en el amor de su autor por la tipografía y la geometría africanas antiguas. thisisthenest.com/charvetatypeface-2013.

TIPO | GILBERT | DE JUSTIN AU

Este tipo cromático rinde homenaje a Gilbert Baker, creador de la bandera del arcoiris, simbolo mundial del orgullo LGBTQIA+ Desarrollado por NewFest y NYC Pride con Fontself.

TIPO | STONEWALL 50 | DE BOBBY TANNAM Y FEELD

Este tipo, diseñado para conmemorar la revuelta de Stonewall, celebra la

experiencia de la sexualidad y del género de cada persona. feeld.co/blog/

announcements/stonewall-50-a-typeface-inspired-by-the-birth-of-pride.

FUENTES Para más información sobre la cursiva, ver Ha, Thu-Huong, "Bilingual Authors are Challenging the Practice of ng on English Words, Quartzy, 24 de junio de 2018, en qz.com/quartzy/1310228/bilingual-authors-are-challenging- Anarst,2020 Sobre Bodoni, ver Manuale Filosofia: Typeface by Zuzana Licko, vol 1, The Emigre Fonts Library, Berkeley, alicizing non-english words/ Sobre la relación entre los binarismos raciales y la impresión, ver Senchyne. 2013 Ruben Pater habla sobre el uso que bell hooks hace de las minúsculas en The Politics of Design, BIS, Amsterdam, 2016 nathan. The intimacy of Paper in Early and Nineteenth-Century A Sobre la escritura en mayúscula de los términos Black y White, ver Tharps, Lori L. "The Case for Black with a Capital B", American Literature, University of Massachusetts Press. Pariman Merrill "Black and White: Why Capitalization Matters, Columbia Journalism Review, 23 de junio de 2015, en cjr.org/ analyses/language.comer 1.php, Painter, Nell Irvin, "Why "White Should Be Capitalized. Too", Washington Post, 22 de julio de Perman, Heer, 18 de noviembre de 2014, en ryflies.com/2014/1/19/opinion/the-case-for-black-with-a-capital-b html.y 2020, en washingtonpost.com/opinions/2020/07/22/why-white-should-be-capitalized/

Quienes diseñan tipografía y lettering siempre han creado letras que ignoran las oposiciones binarias del tipo redonda/cursiva o romana/palo seco. Los sistemas de clasificación de familias tipográficas suelen despachar los tipos decorativos y los inspirados en la caligrafía manual a una suerte de cajón de sastre o anticategoría con la etiqueta de "decorativos" o rótulos". Relegados al cubo de la basura de la historia de la tipografía, estos caracteres se resisten a ser encasillados en esas categorías tan pulcras. Hoy en día, el diseño de muchas tipografías explora las proporciones irregulares, los trazos alargados, los acentos horizontales y las terminaciones ambiguas de las astas. Estas creaciones abrazan la historia ornamental de la tipografía en lugar de ceñirse a sus cánones modernos clásicos y eurocéntricos.

El propio concepto de "familia tipográfica" es en sí bastante patriarcal. Una familia tipográfica consiste en un grupo de estilos individuales unificados por una lista originaria de rasgos. En la vida real, las familias no encajan tan bien ni son tan predecibles. Las familias humanas se desarman, se rompen y se reparan (con diferente suerte).

¿Cuándo decimos que una familia tipográfica es no binaria? La familia experimental Glyph World, creada por Leah Maldonado, rechaza las oposiciones redonda/cursiva, romana/palo seco, caja alta/caja baja y negrita/ligera y aboga, por el contrario, por un paisaje de ideas más abierto y extraño. Los caracteres de Glyph World coexisten sin tener que obedecer un conjunto de reglas principales ni adaptarse a una determinada retícula.

Glyph world

FAMILIA TIPOGRÁFICA DE LEAH MALDONADO